罗云 柯俊鹏

诗人雷平阳的诗作，质地绵密而风骨端翔，语言浑朴省净之中凝定着冲淡洗练之美，不落恒蹊的诗思与别构一体的意象层级，令其许多诗篇蕴蓄着流动的画面感。作为一本诗画集，《冰块里的钟》完成了诗与画之间的互含共生，雷平阳的诗完美形塑了陈流画中的意态，并对画外之意进行了重组，而陈流的画也为雷平阳的诗提供了具体形象。在其中，雷平阳对陈流画作的摹仿体现了他作为诗人的独特性。他的诗与陈流的画完满结合、交相辉映，既继承了中国古代诗画传统的精神谱系，又为新诗的写作实践开辟了新的路径。就集子的性质而言，这本诗画集继承了中国古代文学之中互含共生的诗画传统；就诗歌创作方式而言，雷平阳在他的诗歌中体现了他对陈流画作的独特性摹仿。就诗歌作品本身而言，雷平阳以互含共生的诗画传统和对陈流画作的独特性摹仿为基础，在集子里建造了一座极具诗歌张力的宫殿。

互含共生的诗与画

诗与画的互含是基于它们之间的共性而言的，这两种艺术形式都能达到将不在眼前之物现于眼前的效果，或是将抽象变为形象、将形象变为抽象，将虚构变为真实又将真实变为虚构，而诗与画的共生又是基于它们之间的界限而言的。宗白华在《美学散步》第一章里谈到了诗和画的分界，“诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来”，诗与画既能互含又能共生，因此，雷平阳之诗与陈流之画的碰撞正与诗画的精神谱系暗合。

在《圭山石林之一》中，雷平阳用诗的语言重现了陈流的画作，“虚空粉碎了/出现了蓝天空，和白天空。两片天空下/树木，石脊，青草和红壤，平分了缩小后的星球”，将画中景物一一再现的同时，又在其中填入了属于诗的东西，“但石脊终将产生马的速度并只剩下骨架/树木和青草终将上升到理想的高度然后/根系和顶端同时腐烂，不会有幸存者”，这是雷平阳在与画中意态进行辩驳之后生发而出的画外之意，基于画作，现于文字。那么，雷平阳诗中出现的画外之意只是偶然吗？

答案是否定的。宗白华在谈到苏东坡论王维的《蓝田烟雨图》时说：“画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画，像头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来后两句恰正是‘诗中之诗’，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。”雷平阳在自己的诗中勾勒出石脊、树木和青草的变迁，这是陈流的画无法呈现的内容，正是雷平阳的思绪云骞，才使得这样的画外之意构成了雷平阳的诗。“然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句来，它可能是一张很好的写实照片，却又不太能成为真正的艺术品——画”，之所以说这不是偶然，是因为真正的画是能够呼朋引类的，陈流的画旁推侧引，将雷平阳的诗句从对抗之中吸进自己的艺术形式里，而雷平阳又能够入乎其内、出乎其外，先形塑出画中意态又重组画外之意，将自己的诗与陈流的画达到互含共生的整合。

诗人的独创性摹仿

诗人雷平阳在诗画集《冰块里的钟》的自序中说明，陈流的画作是已经完成的，而自己的所有诗歌都是在陈流的画突然来临时开始写作的，也就是说，在他的创作过程中，陈流的画作成为了他的摹仿对象。莱辛在《拉奥孔》中谈到诗人摹仿艺术家或是艺术家摹仿诗人时，曾说到两种含义，一种是一方用另一方的作品作为摹仿对象；而另一种则是双方摹仿同一对象时，一方采用另一方的摹仿方式和风格。并且，莱辛认为，第一种含义是具有独特性的摹仿，而后一种含义则是抄袭。

雷平阳以陈流的画作为对象，用诗的方式进行摹仿，对陈流的画作进行动态化的虚拟，并用自我的主观意识将其外延，形成了自己独特的风格。由此可见，雷平阳在《冰块里的钟》里的所有诗作都属于莱辛“诗人摹仿艺术家或是艺术家摹仿诗人”两种含义中的第一种，即一方用另一方的作品作为摹仿对象，是具有独创性的摹仿。

“石头在笑。会笑的石头身上有肉/无论体量多小，它们也会将断崖/作为自己选定身形的方案之一”（《圭山石林之二》），在陈流的画里，石头是岿然不动的，且每块石头都以不规则的形象出现，而在雷平阳的诗中，石头已然被虚构为了一个动态的形象，并且石头对自己的命运也有着清晰的认识， 而雷平阳又将其虚构、活化，“哈哈大笑的石头/扭曲的肌肉使之看起来像腰斩的白蟒”，缔造出“世界单一的美”。

作画不能改变物体原来的形状，要能描摹出物体真正的外貌，而诗歌不仅要描摹出物体在画中的姿态，更要传递出画无法表达的审美意涵，无论需要传递的审美是优美、崇高还是丑陋，形象化、具体化的要求始终是诗歌切入读者内心深处的钥匙。在《红土流云之一》中，雷平阳将画中大量白色的元素带入到诗歌之中，“——所有的色彩，白色最为固执、量大、面广/它洗礼万物的信仰已经化为事无巨细的行动”，又以其遍布于各种色彩之中、无不可至的特点，将其形象化为包容万物的醒世上苍，“白色把其它色彩收为信徒/白色就是以比喻醒世的上苍”。最后，他又将白色具体到人的真善美，“天空的标高下移了几公里/垂怜天生不会仰望而内心白云飘飘的人”，白色崇高的审美内涵在诗人将画外之意重组之后得以显现。

诗人的题材可以是另一种艺术的作品，也可以是大自然的鬼斧神工，但诗人在诗中采用的方式及诗歌的风格是否源于自己、摹仿的对象是否是事物本身，关系着诗人摹仿的独特性。雷平阳以其动态化的虚拟与主观意识的外延的写作方式与诗歌风格，在形象塑造了陈流画中意态的同时，又对画外之意进行了重组，形成了诗人的独创性摹仿，是真正的艺术品。

诗歌的张力

诗歌理论中的“张力”一词最早由美国新批评派的艾伦·泰特提出，他认为，诗歌的意义就是张力，是诗歌中能包含的所有外延和内涵所构成的有机整体。通俗来讲，就是诗歌情感的跌宕起伏和诗歌内部矛盾冲突的高度统一所产生的诗歌效果，这种跌宕起伏与矛盾冲突同样需要诗人将其形象化和具体化，以使得读者能够在诗歌中直观地体验到诗歌张力所带来的深远意境和深层情感。

《冰块里的钟》充满诗歌的张力，无论是意象的遣调还是情感的衬跌都与诗歌的内涵和外延切切相关。在《炸鱼之一》中，陈流的画呈现的是一条被油炸过的鱼，雷平阳则从悲伤与喜悦两种情感切入鱼的角度，“喜悦的时候你看见的鱼在水里/悲伤的时候你看见的鱼躺在瓷盘中/世界上只存在着两种鱼/你喜悦的时候它也喜悦/你悲伤的时候它也悲伤”，又外延到鱼“一旦悲伤”“一旦喜悦”两种相反的外在结构形式，诗歌句意相互对立、相互统一，使得悲与喜两种情感冲突愈发直观化，从而切入到诗歌的内涵层面，鱼是不知道诗中的“你”什么时候喜悦、什么时候悲伤的，所以“它们一直在等候，等你悲伤，等你喜悦”。生与死被“你”所掌握是鱼的喜悦与悲伤从属于另一个体而不属于它自己的究因，这也是雷平阳在诗中将悲喜外延后所要呈现的诗歌情感的张力，而这种张力也构成了这首诗的立体结构。

在这本诗画集里，诗歌的张力正是雷平阳重组画外之意的关键因素。他在字面的陈述中形塑了画中意态，又通过画外之意远距离透视埋藏在诗歌隐喻深处的玄远内涵，从语言到形象的过程是陈述外延的过程，而从情感到意蕴的过程则是深入内涵的过程，这两个过程形成了雷平阳诗歌里的张力。

（载《云南日报》2024年11月30日第8版）