刘光平

在元代绘画的颓势起点上，站立着诗书画皆通的钱选，以及他划时代的学生赵孟頫。世事无定，他们无可选择地从南宋的末路转入了新朝的起始，在复古与革新之间艰难地做着选择题，也算是支撑了元初绘画的半壁江山。

元代是一个文化相对低落的时期，像宋代那样设立画院之类的事情是不太可能了，虽然不至于全面压制文化，但是文化的处境确实尴尬。在“七匠八娼，九儒十丐”的悲凉排序里，文人的挫败感很强。然而，正是由于没有地方可以依附，没有场所可以集中，没有相对统一的规范和要求，缺乏归属感的画家们虽然失落，却赢得了心灵上和笔触上的自由，思想桎梏得到解放，能够甩掉束缚放手一搏，从笔法上变得大胆灵动，与宋代院体画追求工整、细致的倾向形成了鲜明反差，从审美上也变得更加自我。

钱选是一位全才，诗书画均有建树。他的画学来路既广且杂，评论界普遍认为他的山水画师从赵令穰，人物画师从李公麟，花鸟画师从赵昌，青绿山水师从赵伯驹。从这样的师法关系上，足以看出他的绘画分量和跨界能力。更为重要的是，他选择了与赵孟頫完全相反的人生轨迹，没有去入仕领俸禄，而是自我放逐于山水诗酒之间，人生海海，画意盎然，创造了中国文人画纯粹、冷静的新方法。

他崇尚苏轼等人的文人画理论，热衷于在画上题写诗文或跋语，使诗、书、画相得益彰，强调了文人画所谓的“士气”。他的《贵妃上马图》尽得唐代人物画的法度，又贯穿了宋代李公麟的格调，画面严谨端正，又非常明显地透着舒缓自由的气息，是一种有着生活气息和心灵温暖的人的活动，而非仪式感十足的程式化的摆拍场面，看上去非常舒服，不像《步辇图》《簪花仕女图》那样充斥着严格的自律感和紧张感。

他的《羲之观鹅图》既像是人物画，也像是花鸟画，更像是山水画，人物、树竹、水中之鹅皆刻画得很细致，水岸渚地的南派皴法、前景山石的青绿色调，分明又强烈地抢占着画面的位置。由于诸法皆通，所以他能够得心应手，把多个视角元素摆放得井然有序，通过精湛的艺术手法讲述了一个完美的文人故事。

钱选的花鸟画尤其出众。“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”，作为一个掌握了高超绘画技巧的画家，他创造了一种立足于画院法度，又不拘古法，有着文人画倾向的设色花鸟画风格，在花鸟画从工丽走向清淡的过程中，成为一个节点式的人物。

他的《八花图》分别对水仙、蔷薇、栀子、杏花、桂花、桃花、梨花、海棠等八种花卉进行独立描摹，然后又合而成为一个长卷。八种花卉各具姿态，互不雷同，线条精工而不呆板、细腻而充满力量，非常具有挑战性。在调色上，摒弃了宋代工丽精巧的画法，清雅疏逸，浓淡相间，“士气”很足。这些都体现着元代绘画的特点，也显露了中国绘画向文人水墨画迈进的种种痕迹。