刘光平

董其昌无疑是中国绘画史上另一个划时代的人物，一部分资料显示董其昌的为人瑕疵颇多，甚至有人称其为恶霸。然而，他在文化上的能力和贡献，却是不可忽视的。无论从哪个角度说，他和赵孟頫都是中国绘画史上的两个巨大身影。同样身处末世，同样是做官，一个背负着“贰臣”的心理包袱，一个因人格问题被后人指指点点，但是，他们的才气，他们的创造力，他们的艺术感悟却是不可否定的。没有人能够撼动他们树立起来的地位，因为他们的艺术贡献，就是一座高耸的山峰。

有评论说，元代赵孟頫继承了自苏轼以来的文人画实践和理论的成就，建立了文人画法式的框架。而元四家则将文人画推向了画坛的主体地位。之后的吴门画派提倡以书入画和追求绘画中的书卷气，使文人画再度崛起。而董其昌则开始着手从文人画法式内部进行调整，使文人画笔墨的目的更加纯粹，更加明确，推动文人画走向一个更高的阶段。

除了书法和绘画作品，董其昌最大的成果来自他对中国绘画“南北分宗”的理论总结。他认为，从唐代开始，中国画已经有了南、北两种艺术实践和思想探索，北宗以着色山水为主，南宗以渲染淡墨为要。在具体的理论中，所谓南、北，并不是以画家实际栖身的具体地域为划分依据，而是以其身份和作品的风格、技法来划分的。

实际上，他“崇南抑北”的主观性十分明显，他把大多数以着色山水为主的皇家宗室和宫廷画家都归入了北宗，并认为其成就不足，不代表主流方向。这一理论为中国绘画研究和理论探讨厘清了一种方法路径，使中国绘画的历史脉络更加清晰。然而，这种分宗方法也带来了一些认知上的分歧，特别是“崇南抑北”的主观思想，使后世的绘画更加朝向纯写意的文人化方向发展。

董其昌的山水册页《秋兴八景图》被认为是模仿前人笔法，进行笔墨试验的代表作品。据说这是他泛舟吴门、京口等地途中所见的景致，而在实际的画面呈现上，又并非实景再现，而是各种笔墨的充分应用和发展。这个图册注明了是仿赵孟頫的笔意，而实际上，个别作品也有倪瓒的影子。

高居翰先生认为在这一类画作里，董其昌对倪瓒的模仿有两个突出特点，一个是非常干净，非常彻底地把人的活动排挤到了画面之外。其次就是保留倪瓒两段式的基本构图形式，却使用非常不同的绘画技法。这与明代的沈周临仿倪瓒笔墨的情况截然相反，沈周是保留倪瓒的大部分笔墨技法，而在构图上进行改变。

总之，这八幅画实际上是前人笔墨、构图、审美等方面的集大成之作，并非具有明显辨识度的风景写生。它同时体现了董其昌提出的“士人作画当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗路径，乃为士气”的理论，也就是强调把书法的用笔充分地注入到绘画当中，把笔墨作为文人画的内在要求，笔墨不仅是为了造型，更重要的是要形成一种气韵，并将其上升为充满哲学韵味的审美情趣。