刘光平

中国人物画的叙事意图和说教功能，在魏晋时期顾恺之的《女史箴图》里得到了强化。

魏晋南北朝是一个乱世，却是中国绘画路径的一次转弯。这一时期离乱中混杂着的民族大整合，无形中促成了艺术种子的交互繁生，这样的种子一朝发芽，就有了新的面貌。我们耳熟能详的敦煌莫高窟，就是有力的证明。今天，在这些昏暗斑驳的洞窟里，还存留着大量的中国古代画像，它们里三层外三层，紧紧地附着在不断风化的墙壁上，风烛残年，生命不止。

从审美上看，顾恺之的人物画已经不是简单的画像了，其在很大程度上有了叙事的意图和能力。他没有沿袭之前的画家们过度注重线条勾勒基本轮廓的画肖，而是开始注重人物容貌的描绘，这样的变化使绘画者从匠气里脱颖而出，成为具有独立个性的艺术家。

《女史箴图》以多幅画面连环的形式，把古代妇女应该遵守的清规戒律画了出来，以直观、可视的方式宣扬儒家传统思想。这部作品现在存世的还有九节，每一节都是一个相对独立的事情，但是又通过小楷文字题款以及对人物的形态、服饰处理，在每一节之间建立了必要的联系。即基本上每一节都是一个相对独立的画面，而所有的画面之间又不可分割。观赏者能够从内容和形式上找到内在的逻辑关系，从而规避了对画面的隔离和对内容理解的片面化、片段化。

在作品中，人物的面部刻画非常生动细腻，画中的仕女都显得端庄、娴静、典雅，非常符合中国传统文化的表达要求。画面中也有山石、树木，但是画家将其处理得非常微弱，与人的主体比例形成了鲜明对比，只简单地勾勒粗略形态，不做太多的细节处理，既对人的活动形成了有效衬托，又避免了与人物产生冲突。

也就是说，在顾恺之的作品里，人物已经从实际存在的山水、花鸟空间里被挑选出来进行充分刻画。在这些隐秘的绘画叙事中，人俨然是理所当然的主体，占据了绝对的主导地位，其他的无非是增加了一些服饰、生活用品，或者是一些具有仪式感和身份认同的物品等作为必要的修饰。

他的人物不再是平面化地正对着我们，而是具有不同的肢体形态、面部表情。特别是在一些生活情景比较明显的画面里，每个人所处的方位都不一样，身体的形态也不一样，但在整体上又十分协调。画家通过人与人站位的空间联系、人与人肢体和服饰的呼应、人与人具体的相互活动关系，更重要的是人与人之间的面部表情交流，来实现画面的高度统一。在画面里，男人的刚健沉稳与女人的慈眉善目之间是统一的，成人的端庄静穆与小孩子的天真无邪之间也是统一的，这样的作品已经跳过了绘画技法的层面，上升到了叙事能力和审美表达的高度。

画界评价顾恺之的作品是“得对象之神”，《女史箴图》就是最直接的见证。